Adam Adach

Adam Adach est né en 1962 à Nowy Dwór Mazowiecki (Pologne). il vit et travaille à Varsovie et Paris.

Après ses études de médecine vétérinaire, terminées en 1987 à l’université de Varsovie, il se consacre entièrement à l’exercice de la peinture. arrivé en France en 1989, il s’inscrit à l’école des beaux-arts de Lyon et fera son post-diplôme à l’école nationale supérieure des beaux-arts de paris, en 1995.

Le domaine de l’art figuratif, dans lequel Adam Adach tient à inscrire son œuvre est de nos jours très délaissé par les jeunes artistes. En effet, les nouveaux médias donnent très rapidement des résultats plastiques présentables, alors que la peinture traditionnelle est un art de la lenteur où le métier est absolument nécessaire. Adam Adach s’attaque avec opiniâtreté à ce continent en sommeil car il sait que la peinture n’a pas dit son dernier mot.

Les thèmes de ses toiles prennent racines dans les souvenirs du pays qu’il a quitté. Les images sont celles de sa jeunesse : piscine municipale, scènes de plage sur la baltique, camping, avions, paysages de neige. le registre des couleurs utilisées est surprenant, principalement des demi-teintes vertes et roses. La manière de peindre peut varier entre une peinture lisse, fluide et une application plus en épaisseur. Elles peuvent se côtoyer sur une même toile.

« Dans ma narration et ses apparences, j’évite les situations agressives. il y a comme une dérobade. dans cette fuite des rapports de force, il y a la quête d’un espace de liberté. et, dans celui-ci, il y a la découverte d’un espace biographique. » 

Adam Adach

Giulia Andreani

Diplômée de l’école des Beaux-arts de Venise, Giulia Andreani (née en 1985 à Mestre, Italie) vit et travaille à Paris depuis 2008. À la Sorbonne, elle entame des études d’histoire de l’art et rédige un mémoire sur l’Ecole de Leipzig. Peintre-chercheuse, elle allie un travail de fouille avec celui d’une peinture exigeante. En puisant dans une imagerie générée entre les années 1930 et 1960, elle analyse non seulement les archives de l’histoire européenne, mais aussi l’iconographie du pouvoir, dans la sphère publique comme dans la sphère privée. Depuis 2010, elle constitue ce qu’elle nomme un atlas (un clin d’œil à Richter), une source visuelle qu’elle transfère sur la toile et le papier. 

Inspirée par le cinéma italien, les séries Z, l’histoire de la peinture, l’imagerie politique et les archives familiales, Giulia Andreani alimente « le journal d’une iconophage » qui touche à un imaginaire collectif. Pour cela, elle dépoussière les fonds d’archives oubliés, part à la rencontre d’individus aux destins atypiques, fouille les ouvrages d’histoire de l’art et les albums de familles. Les documents photographiques sont ensuite révélés à l’acrylique sur la toile et à l’aquarelle sur le papier. Chromatiquement, l’artiste impose une unité plastique avec l’utilisation du gris de Payne. Un gris teinté de bleus, un bleu chargé de gris qui traduit un silence et une densité propres aux souvenirs. La couleur participe à un double effet situé entre la persistance et la résurgence. La notion de frontière joue un rôle essentiel, tant sur le plan technique que pictural. L’artiste n’exploite pas la totalité des surfaces, les réserves sont des espaces de respiration comme de trouble. La dimension fantomatique est accentuée par la fluidification des corps et des visages traversés de coulures. Un jeu s’installe entre la surface et la profondeur, entre l’apparition et la disparition, entre la réalité et la fiction, entre le passé et le présent, entre la vie et la mort. 

 Depuis 2012, elle se penche sur la représentation, le rôle et le statut des femmes pendant les deux conflits mondiaux. De la Première Guerre, elle s’attache à restituer une imagerie éclairant sur les femmes au travail. Des femmes qui portent les vêtements et les uniformes des hommes, devenant ainsi des pompières ou des cheminotes. De la Deuxième Guerre, l’artiste choisit d’extraire des images de femmes en arme, des femmes résistantes. Elle s’intéresse aussi aux femmes qui ont fait le choix de partir au front, notamment en tant qu’infirmières. Elles apparaissent d’ailleurs dans l’oeuvre intitulée Le Rempart, une œuvre manifeste où, avec une vision transhistorique et transculturelle, un groupe de femmes est réuni : les infirmières sur le front, Simone de Beauvoir glissant un bulletin de vote dans une urne, Hannah Höch portant une de ses poupées ou encore Salomé présentant sa propre tête sur un plateau. 

Julie Crenn

Léa Belooussovitch

Née en 1989, vit et travaille à Bruxelles et Paris.

Le feutre blanc, matériau isolant et protecteur, est le support des dessins de Léa Belooussovitch. L’artiste travaille à partir d’images prélevées sur Internet. Elles témoignent d’évènements extrêmement violents, des images de guerres et/ou d’attentats dont les victimes sont au premier plan. Elle recadre les images, se concentre sur un visage, une situation d’extrême urgence. Aux victimes, l’artiste souhaite leur rendre une forme d’anonymat et une part de dignité. Munie de crayons de couleur, elle frotte avec vigueur le feutre. Les images devenues floues vont peu à peu se perdre dans la matière duveteuse. L’image originale est méconnaissable, le sujet est abstrait, on y devine à peine les figures. L’œuvre réclame un effort pour établir une mise au point qui s’avère impossible.

Julie Crenn 

Bady Dalloul

Bady Dalloul (né en 1986) pratique le collage dans toutes ses formes (écriture, dessin, vidéo, objets). Les collages impliquent une construction, une fabrication d’un espace à la fois autobiographique, critique, poétique et narratif. Ainsi, l’artiste fabrique des récits où le réel et la fiction, où les expériences individuelles et collectives dialoguent en permanence pour mettre en doute les récits officiels de l’Histoire. 

Dans son salon, assis sur un canapé, Bady Dalloul m’invite à consulter un ouvrage fragile, usé, vieilli par le temps et les multiples manipulations. Il s’agit d’un vieil agenda dont il a patiemment rempli chaque page. Depuis son enfance, partagée entre Paris et Damas, il prend des notes, découpe et colle des images prélevées dans les revues et livres d’Histoire, il invente des histoires (Badland, 1999-2004). Une activité, un jeu pour contrer l’ennui et une forme d’incompréhension d’un contexte, d’une situation de crise dans laquelle sont plongées la Syrie et sa région depuis plusieurs décennies. Pendant cinq ans, il nourrit ses cahiers de définitions, d’évènements, d’informations scientifiques, stratégiques, militaires, économiques, cartographiques et historiques. Un long travail guidé par une question, une obsession : est-ce que l’image représente la vérité de notre monde ? L’artiste m’invite à entrer dans son travail par cet agenda, un véritable trésor dont l’aura est puissante et dont la portée est encore largement palpable sur sa réflexion actuelle.

Fabriquer des récits

Son imagination s’est construite à partir de cette pratique de l’écriture et du collage qui ne le quitte pas. Il s’agit de confondre le réel et la fiction pour échapper et réinventer les récits officiels. Au Japon, il trouve un cahier dont les pages sont recouvertes de petits éléments en papiers colorés réalisés en origami. Il s’agit probablement d’un cahier d’exercices laissé à l’abandon. Bady Dalloul le récupère et en fait la source d’un récit où s’entrecroisent l’histoire du Japon et celle de la Syrie (Scrapbook, 2015). Alors qu’il était à Hiroshima, il découvre l’histoire de Sadako, une jeune fille qui fut victime de la bombe atomique du 6 août 1945. Sadako, dont la vie est suspens, se fie à une légende ancienne disant qu’une personne qui réalisera mille origamis se verra exaucer un rêve. Le cahier d’origami est devenu le lieu de projections communes, de destins croisés, celui de l’artiste et celui de Sadako. Au fil des pages jaunies, les textes et les images s’immiscent parmi les origamis. Le cahier se fait le lieu où les réalités et les fantasmes sont hybridés pour traiter de guerres, de décisions (politiques, militaires, économiques) et de leurs impacts sur les trajectoires individuelles. Il est aussi question de mémoire à travers le récit, la fabrication de souvenirs et l’utilisation d’archives (authentiques ou fictives). 

Pensée géopolitique

L’artiste mène une réflexion d’ordre géopolitique pour mieux cerner la teneur et les conséquences des accords, des négociations, des traités, des discours, des actions établis par différentes nations ayant trait au Moyen-Orient et plus particulièrement à la Syrie. Il s’attache par exemple à traduire plastiquement la réorganisation géographique du Proche-Orient par l’Autre. Un collage (Discussion between gentlemen, 2015), récemment présenté lors de l’exposition Tous, des sang-mêlés au MAC VAL, engage une réflexion sur la manipulation. Il est formé de trois éléments, de par et d’autre d’un carton central présentant des notes manuscrites, deux cartes en langue anglaise et française de l’Asie Mineure datées de 1920. Partiellement coloriées, elles attestent de tracés de frontières, de découpages arbitraires et artificiels. Sous les deux cartes, l’artiste propose un ensemble de drapeaux de nations fictives, de nouveaux pays correspondant à ces découpages résultant de discussions fondées sur des subjectivités et des intérêts non dissimulés. Les traces de ces discussions sont présentées au centre. Les petites feuilles de papier annotées constituent les archives fabriquées de négociations tenues secrètes. Une année plus tard, il réalise une œuvre vidéo dotée du même titre. Celle-ci met également en évidence l’idée de manipulation des territoires par les forces en présence. Des mains tournent la carte du Proche-Orient dans tous les sens. La carte semble faire l’objet de discussions et de disputes. L’œuvre fait référence aux accords de Sykes-Picot passés entre la France et le Royaume-Uni entre 1915 et 1916 en vue d’un partage des territoires entre les deux pays.

Les différents partages à travers le temps ont évidemment des conséquences violentes et tragiques. Les pays concernés sont depuis meurtris par des guerres successives, passées et actuelles : Irak, Syrie, Afghanistan, Liban, Israël, Palestine, Iran, Libye, etc. Les noms de ces différents pays sont associés à une imagerie où massacres et destructions semblent ne pas vouloir s’essouffler. Une répétition assommante que l’artiste met en œuvre avec The Sea (2017), une vidéo compilant des images filmées avec des téléphones portables par des Syriens. Ils filment des avions qui hantent le ciel et représentent une menace imprévisible. Les images glanées sur Internet sont associées aux bruits de la mer, son ressac infini et inquiétant. En adoptant différents tons et différentes formes, l’œuvre de Bady Dalloul explore les mécanismes et les processus de domination, d’autorité, d’impérialisme qui participent à la manipulation du récit de l’Histoire, de la mémoire et par incidence de l’imaginaire collectif. 

Morgane Denzler

Morgane Denzler (née en 1986 à Maisons-Laffitte, vit et travaille entre Paris et Bruxelles) revisite le medium photographique pour amplifier sa dimension physique et sensorielle. Au sol comme au mur, pliée, enfermée, soclée, découpée, l’image est mise à l’épreuve de sa forme au profit d’une réflexion axée sur l’inscription humaine dans les champs de la mémoire et du territoire.

Tout commence véritablement à Beyrouth en 2010 où Morgane Denzler découvre non seulement un pays, une culture et une histoire complexe, mais aussi une manière de concrétiser la substance de sa réflexion plastique. Sur place, il lui est difficile d’utiliser un appareil photo, les images y sont malvenues. Une contrainte qui va rapidement devenir un atout puisqu’elle va mettre en place différentes stratégies : l’observation, la discrétion, l’écoute, la rencontre, l’appropriation. Rapidement, elle va travailler à partir des séquelles laissées par plus de trente-cinq années de guerre civile. Des cicatrices et des traumas présents au quotidien, inscrits dans le bâti, les corps et les mémoires. Elle part à la recherche d’indices et de traces de ce qui est visible, ce qui ne l’est pas/plus, ce qui reste et ce qui se dissipe. Elle commence à récolter des photographies datées des années 1960-1970 qu’elle achète sur un petit marché palestinien. Il s’agit d’images en noir et blanc de vacances, de paysages ou de vie quotidienne. L’accumulation laisse place à l’interrogation : qui sont ces individus ? Où sont-ils aujourd’hui ? Quelles sont leurs histoires ? Les images réclament une histoire que personne ne semble prêt à confier. La mémoire libanaise étant troublée, morcelée et profondément traumatisée, Morgane Denzler se heurte à une impossibilité de raconter. Elle décide alors de se diriger vers autre forme de mémoire altérée en allant à la rencontre de personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer à Beyrouth. Les images déclenchent un récit, une nouvelle histoire nourrie à la fois d’une part de vérité propre au narrateur et d’une part fictionnelle qui vient s’hybrider à l’image. L’inadéquation entre en écho avec la difficulté de parler de la guerre. Quelque temps plus tard, les photographies sont transposées en puzzles partiellement agencés et disposés individuellement dans un cadre vitré. Sous les puzzles, au mur, sont inscrites des phrases, les fragments de conversations qui nous renseignent partiellement sur ces histoires refabriquées, reconstruites. Ceux qui restent (2012) provient d’un constat, celui d’un manque d’une histoire collective dont le récit serait partagé : Comment définir l’objectivité du récit ? Selon quel point de vue ? Qui le construit et avec quelles images ? 

Julie Crenn

Camille François-Texier

Née en 1992 à Limoges, vit et travaille à Limoges.

Lebohang Kganye

Lebohang Kganye (née en 1990 à Katlehong, Afrique du Sud), vit et travaille à Johannesburg.

Entre 2009 et 2011, Lebohang Kganye suit des cours de photographie dans le cadre des ateliers Market Photo Workshop à Johannesburg. Elle a également été élève de l’université de Johannesburg dans la section dédiée aux Beaux-arts. Son travail vise à créer un espace où le passé et le présent convergent pour créer des versions alternatives de l’histoire et de la mémoire. La majeure partie de ses photographies repose sur des autoportraits. La photographe explore l’histoire fictive en utilisant des archives pour faire cohabiter des personnages inventés avec des personnages réels placés dans un nouvel univers. Elle travaille notamment à partir de photographies de famille qui lui permettent non seulement de reflechir aux problématiques liées à la mémoire, au groupe et à l’appartenance à ce dernier, mais aussi d’explorer le cadre politique, historique et économique de l'Afrique du Sud contemporaine et notamment la reconstruction du pays suite aux lois de l’apartheid et à l’amendement des lois territoriale. 

 

Ke sale teng (Notre héritage) - 2017

Les photographies de famille représentent bien plus que de la simple documentation d’évènements qui ont eu lieu, elles sont un espace de projection en lequel nous pouvons nous remémorer ou peut-être un espace pour questionner et inventer une nouvelle histoire. Ke sale teng nous confronte avec le fait que les albums de photos de famille n’ont plus de récit figé mais nous ouvre à réinterpréter notre passé, ce type de réinterprétation peut être une manière d’interroger notre besoin de préserver une certaine narration. Les albums photos sont arrangés comme pour raconter des histoires, des témoignages et pour construire des identités, cependant l’image n’est jamais « complète », seuls des indices visuels nous sont présentés pour permettre à nos imaginaires de « compléter » l’histoire.

Plus je mène des recherché sur l’histoire de ma famille, plus il m’apparait que les histoires de familles comportent un lieu de contradictions, elles sont un mélange de vérité et de fiction. On se réfère parfois aux albums photos de famille comme une manière de comprendre que ce que la famille signifie. Nous héritons souvent d’une flopée d’images qui ont été construites, qui ne tiendrait pas compte des histoires et des souvenirs que renferment ces albums. A travers l’utilisation des silhouettes découpées des membres de ma famille et d’autres accessoires dans le diorama, le film confronte des histories incompatibles, qui sont racontées de manière différentes, parfois même par la même personne – la mémoire combinée avec le fantasme. De telles archives ne révèlent pas de simples réponses, pour moi elles révèlent que le temps peut se disloquer, se reconnecter sans que les choses ne puissent s’assembler à nouveau.

Lebohang Kganye

Léa Le Bricomte

Les œuvres de Léa Le Bricomte (née en 1987, vit et travaille à Paris) opèrent à des croisements de territoires fondamentalement contradictoires. L’opposition guerre-paix y trouve une place majeure en traversant un ensemble d’œuvres où les objets liés au monde guerrier se trouvent affublés d’une autre fonction et par conséquent d’une nouvelle signification. Les munitions aux calibres multiples, les obus de mortier, les fusées éclairantes ou encore les grenades à fusil qui, initialement, avaient une fonction offensive et/ou défensive sont recontextualisés dans un champ ludique, méditatif et altruiste. Le processus de détournement génère une conversion de la mort à la vie.

Nous rencontrons alors des obus montés sur des roues de skate (Free Ride – 2011). Les vestiges de la Seconde Guerre Mondiale sont recyclés en une entité inédite, à la fois attractive et troublante. D’autres œuvres font écho à l’histoire de l’art. Dripping Medals fait ainsi référence à l’histoire de la peinture, les rubans militaires multicolores sont accolées les unes aux autres et créent une impression de coulures. Coupés selon des dimensions variables, ils sont complétés par des médailles, des distinctions issues de différentes époques et conflits. Déclinée en œuvre murale et en drapeau suspendu au bout d’un mat, Dripping Medals rappelle les œuvres d’artistes comme Jackson Pollock, Gerhardt Richter, Bridget Riley ou Ghada Amer. Les transpositions adviennent également d’un point de vue multiculturel, Léa Le Bricomte puise les objets et les références au sein des différentes cultures et philosophies. Ainsi, les APAV 40, obus de mortier et grenades sont associés à des plumes, des perles et les liens en cuir provenant d’une réserve indienne canadienne (Guerre de Tribus – 2012). L’artiste fusionne deux éléments provenant de deux cultures et de deux conceptions extrêmement différentes de la guerre : ses objectifs, ses codes et ses modes d’action. Les APAV 40 renvoient à l’Occident industriel, tandis que les tressages en cuir et les plumes sont issus de l’apparat guerrier indien. Elle croise deux cultures en produisant des talismans alliant la prolifération et la tradition. La prédominance du regard occidental (ses références et sa pensée) est remise en question au profit d’une conception ouverte et sans frontière. 

Julie Crenn

Claude Lévêque

L'artiste plasticien français Claude Lévêque naît à Nevers en 1953.

Claude Lévêque est étudiant à l’Ecole des Beaux-Arts de Bourges lorsqu’il découvre l’art moderne, mais c’est à Paris, à l’occasion d’une exposition de Christian Boltanski au Centre national des arts plastiques, qu’il découvre l’art contemporain.

Il vient régulièrement puiser ses influences à Paris où il trouve "une scène d’avant-garde (...) lookée par Serge Krügger, designée par les graphistes de Bazooka, peinte par Kiki Picasso, sonorisée par Edith Nylon, les Stinky Toys, Taxi Girl, qui a ses propres stars (Jacno, Marie-France, Elli Medeiros, Alain Pacadis...) et son quartier général : le Palace de Fabrice Emaer (...), et l’enchaînement ininterrompu des concerts et des fêtes, construisant ainsi une esthétique de rupture" qui seront les bases de son oeuvre.

Il expose pour la première fois en 1982 au sein d’une manifestation collective à la Maison des Arts de Créteil où il présente une installation intitulée Grand Hôtel.

Mises en scène théâtrales, suspens cinématographique, féerie kitsch mêlée à une violence contenue, éclairages rougeoyants, tensions et sons surprenants, l'artiste Claude Lévêque crée des climats graves. Claude Lévêque met en scène des tensions sociales sans pour autant avoir recours à des éléments explicitement violents. Sous des dehors féeriques, une douce rébellion se trame.

Traction renversée devant un magasin Vuitton, coups de poings dans des feuilles de plomb, lustres à pampilles et capots de voitures, déambulateurs et trottinettes suspendues, lits d’enfants à tête trouée, restes de fêtes, néons... autant d'éléments avec lesquels Claude Lévêque, qui représente la France à la biennale de Venise 2009, parvient à créer des climats angoissants.

Claude Lévêque est proche de la culture alternative, celle de la mouvance punk et rock. L’intérêt, presque la fascination pour des formes d’expression mettant en scène une violence anti-sociale où, à tout le moins, les formes exacerbées d’une altérité radicale, Claude Lévêque l’a tout d’abord expérimenté au travers du mouvement punk, qu’il a vécu intensément et activement, et dont l’iconographie comme les fondements et postulats restent encore aujourd’hui une référence déterminante de son univers personnel.

Claude Lévêque a souvent recours à l’installation où la lumière, le son, les enseignes néons créent une hypertension, capable de mettre en scène des dérives sociales. Il fait intervenir des objets familiers, objets de l’enfance (ours en peluche, figurines de baby foot) ou mobilier de collectivité (piscines, dortoirs, salles de classe et complexes sportifs). Son ambition n’est pas d’agir sur l’art mais d’oeuvrer sur le quotidien.

Depuis plus de vingt ans, il expose dans de prestigieuses institutions : PS 1 à New-York, MAMCO à Genève, Hamburger Bahnhof à Berlin, Musée d'art moderne de la Ville de Paris... Mais il répond avec le même empressement aux collectifs les plus alternatifs, que ce soit pour investir une HLM désaffectée à Bourges avec Emmetrop ou à Uckange, dans un des derniers hauts-fourneaux restés intacts en Lorraine : « J'aime les friches industrielles, comme toute ruine. Parce que j'aime la destruction ». Abordant la soumission des corps, le culte de la performance ou encore la surveillance généralisée, Claude Lévêque soulève avec violence les malaises de la société actuelle. « Quand on est dans une situation précaire, consommer de l'art n'est pas une priorité. Mais cela peut aider à renouer avec la vie, à ne pas rester dans la souffrance. C'est ça qui sauvera l'art : s'il reste uniquement dans le circuit marchand, il mourra très rapidement. » 

Sandra Lorenzi

Sandra Lorenzi (née en 1983 à Nice, vit et travaille à Paris) fabrique des mondes, déploie des formes archétypales et originelles, entre Histoire et philosophie, connaissance et imaginaire, comme des antichambres du réel. Pénétrer ces interzones (terme emprunté à William Burroughs, extrait du Festin nu, 1959) c’est traverser une expérience initiatique où la perte de repère conduit à bousculer toute valeur établie. Narrations et volumes, mises en scène et mises en espace, les oeuvres de Sandra Lorenzi constituent des outils propres à contrarier l’ordonnance du réel, comme à le transformer. De ces mondes, surgissent des personnages tragi-comiques, des actants de la «comédie humaine», témoins d’un processus en marche vers l’écriture d’une poétique renouvelée de l’existence. (Nathalie Ergino Directrice de l’Institut d’Art Contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes).

AIEUX (2016-2017) / En 2016, lors de l’exposition collective W/W – Woman and War qui s’est tenue à la maison des arts de Chevilly-Larue, Sandra Lorenzi présente une œuvre in situ, Aïeux. Une installation sonore composant avec l’espace d’exposition. Conçue comme un ilot formé d’objets issus du quotidien (vêtement, vélo, paniers, valises, boites etc.), l’œuvre résulte de rencontres avec des personnes âgées, nos aïeux, qui ont traversé différentes guerres. A Tarbes, Sandra Lorenzi réactive l’œuvre en rencontrant de nouvelles personnes, de nouvelles histoires, dont les récits s’échappent des objets. L’œuvre in progress invite à une réflexion sur la mémoire, le témoignage (notamment les derniers témoins d’évènements passés), le traumatisme et la transmission.

Julie Crenn

Randa Maddah

Randa Maddah, est née dans le village de Majdal Shams au Golan syrien occupé, en 1983. Après avoir terminé une formation de peinture et de sculpture au centre Adham Ismail en 2003, elle intègre l’Ecole des Beaux Arts de Damas pour obtenir, en 2005, son diplôme en sculpture. En 2007, elle achève aussi une formation en gravure au sein de l’Ecole des Beaux-arts de Bezalel à Jérusalem. En 2016, elle intègre l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris (ENSBA) où elle est actuellement en train d’achever son master. Par ailleurs, elle est également membre fondateur du centre Fateh Mudarris des arts et de la culture au Golan syrien occupé.

Restauration /

« Comment pourrais-je saisir la destruction ? Les frontières ont défiguré le visage du lieu d’où je viens, modifié sa cartographie, et les murs se sont hissés autour des vies des gens et à l’intérieur même de leur langue jusqu’à ce qu’ils l’aient assimilées. Comme s’il s’en faut de peu pour qu’ils oublient presque la présence de ces frontières. Le lieu détruit est vide de vie humaine, et son histoire commence à s’anéantir. Les ruines s’emparent du paysage. L’histoire et la géographie sont déconstruites et reformulées par les colons. 

Serait-ce possible de restaurer la mémoire ? »

François Martig

Avec ses films, ses pièces sonores, ses installations, et ses documentaires radiophoniques François Martig s'inscrit dans une pratique protéiforme axées sur les politiques économiques, mémorielles et esthétiques qui déterminent secrètement le territoire et notre rapport à l'environnement. Il collabore aussi avec d’autres artistes sonores et il est également ingénieur du son pour le cinéma et l'audiovisuel. Il est membre actif de l'association Mono-Mono, créée avec Emilie Roi, qui est spécialisée dans les projets d’arts actuels à la croisée des arts visuels et du son dans des espaces inusités. Ils ont d'ailleurs réalisé une résidence sur les champs de bataille où ont été invités 6 artistes sonores.

Le Son de la Guerre / Documentaire sonore

Au travers des différentes commémorations internationales, la première guerre mondiale est sous les projecteurs depuis l’année 2014. Pourtant cette grande guerre n’est pas seulement un moment historique que l’on commémore au gré des décennies anniversaires mais bien un événement crucial qui a changé notre rapport au territoire, à la nature et au monde. 

Toujours présent en plein cœur du paysage, ce documentaire de création va nous donner à entendre des univers très sonores qui sont toujours intrinsèquement liés à la grande guerre. Qui a entendu parler du pistolet Browning M1910, fabriqué à l’époque à la Fabrique Nationale d’Armes de Guerre de Herstal, 
l’arme qui a déclencha la première guerre ? Qui voit encore ces paysages de guerre comme le font ces démineurs qui récupèrent des dizaines de tonnes de munitions chaque année? Qui sait à quel point la pollution due au traitement des munitions d’après-guerre ronge encore le département de la Meuse ? 

Avec : Christian Ortner, directeur du Musée d’Histoire Militaire de Vienne / Claude et Lydia Bourguignon, fondateurs du Laboratoire indépendant d’analyse microbiologique des sols et défenseurs d’une agriculture durable / Isabelle Masson-Loodts, journaliste et réalisatrice / Philippe Ferry et Vincent Riff, artificiers à la sécurité civile / Olivier Saint-Hilaire, photographe / Daniel Hypolite, ancien maire du village de Muzeray en Meuse. 

Réalisation : François Martig.

Mixage : Christophe Rault.

Musique : eRikm et François Martig.

Le documentaire "Le Son de la Guerre" a été produit par l'Association Mono-Mono et soutenu par le Fonds d'Aide à la Création Radiophonique de la Fédération Wallonie-Bruxelles de Belgique.

Durée : 55.47 minutes.

Radenko Milak

Radenko Milak est né en 1980 à Travnik (Yougoslavie). Il vit et travaille à Banja Luka (Bosnie Herzégovine).

« Radenko Milak est un artiste total qui interroge l’imaginaire de l’image, capable de penser sa peinture comme des installations qui mettent en jeu le pouvoir réel ou supposé des images, leurs conditions d’interprétation et de lecture, leur statut dans nos sociétés saturées visuellement, les codes de représentation du réel. Il nous apprend à voir à nouveau en dévoilant le potentiel esthétique de chacune des images ou de leurs fantômes qui hantent nos consciences. […]

A l’ère, non plus seulement, de sa reproductibilité, mais de son accès immédiat et incessant, l’image nous regarde, mais nous ne la voyons pas. Parallèlement, à la volonté de saisir l’Image du Temps, Radenko Milak s’est emparé de l’Image du Mouvement, allant puiser dans le répertoire mondial du cinéma, des images qu’il lie les unes et les autres, usant pour cela encore majoritairement de sa technique virtuose d’aquarelliste, mais également en usant de l’animation. Il crée l’Image mentale du cinéma en déroulant une narration singulière par le biais de ses œuvres qui empruntent à tous ces cinémas qui nous ont défini, les cinémas de Hitchcock, Godard, Bergman, Antonioni, Welles, Kalatozov, Laughton, Tarkovski. » – Christopher Yggdre

Artiste important dans le pays où il travaille, Radenko Milak a représenté la Bosnie à la Biennale de Venise 2017 autour du thème ‘University of Disaster’. En 2016, son travail a fait l’objet de plusieurs expositions personnelles et collectives : à la galerie Bernhard Bischoff à Bern (Suisse), à la galeria Priska Pasquer à Cologne (Allemagne), à la galeria Fotografija de Ljubljana (Slovénie), à la Krank Art Gallery à Istanbul (Turquie), à la Fondation Boghossia de Bruxelles ainsi qu’au National Museum of Contemporary Art (MNAC) à Bucarest (Roumanie). En 2015 il a exposé au Musée d’Art Contemporain de Zagreb en Croatie et au Centre d’art de Colomiers.

Natasha Nisic

Dans l’œuvre de Natacha Nisic (née à Grenoble en 1967, vit et travaille à Paris), s’exerce une recherche constante du rapport invisible, voire magique, entre les images, les mots, l’interprétation, le symbole, le rituel. Son travail tisse des liens entre des histoires, récits du passé et du présent, pour révéler la complexité des rapports entre le montré et le caché, le dit et le non-dit. Lauréate de la Villa Kujoyama en 2001 et de la Villa Médicis en 2007, Natacha Nisic a fait l’objet de nombreuses expositions où la question de l’image est mise en jeu par le recours à différents médiums : super-8, 16 mm, vidéo, photographie et dessin. Ces images fixes ou en mouvement fonctionnent comme substrat de la mémoire, mémoire tendue entre sa valeur de preuve et sa perte, et sont autant de prises de position sur le statut des images et les possibles de la représentation.

Plutôt mourir que mourir / Rather Die Than Die 

Un film de Natacha Nisic (2017 / 66 min.) 

L'artiste Natacha Nisic se propose de retrouver les traces de la Première Guerre mondiale en croisant deux histoires, deux civilisations, mais aussi deux expériences intimes du temps et de la souffrance. La première est celle des Indiens d'Amérique du Nord, et plus particulièrement des Hopis, pour la plupart engagés volontaires, qui combattent de 1917 à 1918 sur les fronts de Picardie et de la Somme. La seconde est une archéologie de la souffrance au quotidien que relate le journal clinique tenu au sujet de l'historien de l'art allemand Aby Warburg, héritier d'une famille juive de banquiers, qui a troqué sa part d'héritage contre la possibilité de constituer une bibliothèque. Durant tous les mois où la guerre gronde, Warburg collecte des centaines, des milliers d'images et de textes en vue de comprendre l'articulation idéologique du conflit meurtrier. Il en perdra la tête. Ce film est une symphonie à l'image d'Aby Warburg, un film-manifeste dans le fond comme dans la forme. Un livret l'accompagne avec deux textes, de Natacha Nisic et d'Annette Becker, historienne, spécialisée dans l'étude des violences de guerre. Commande du ministère de la Culture, pilotée par le Centre national des arts plastiques, dans le cadre des commémorations du centenaire de la Première Guerre mondiale, ce film est inscrit sur les inventaires du Fonds national d'art contemporain. 

Régis Perray 

2018 sera la dernière année du centenaire de la Première Guerre Mondiale qui inaugura tristement le 20e siècle. Beaucoup d’œuvres, réalisées pour dénoncer la guerre, signifié un moment important dans l’Histoire ne change pas le cours des conflits mais sont toujours un symbole fort et puissant. C’est le cas de la de la Tapisserie de l’Apocalypse, œuvre contemplée aujourd’hui et qui fut une allégorie de puissance religieuse, économique et guerrière. 

A l’invitation du Domaine national du Château d’Angers, Régis Perray a proposé de réaliser un ensemble de fleurs en papiers peint à partir des fleurs de la Tapisserie de l’Apocalypse. 

La présence des fleurs se retrouve partout dans la tapisserie de l’Apocalypse, accompagnant l’homme dans les épreuves des 7 fléaux. Elles sont l’un des fils conducteurs de cette œuvre unique au monde dont le message est universel et surtout intemporel.

Apocalypse signifie révélation, renaissance, ce que furent les lendemains de la Grande Guerre, la reconstruction…. Et la repousse des fleurs sur les champs de bataille et dans les tranchées après 4 ans de désastres guerriers.

Le projet de Régis Perray est donc de cueillir quelques fleurs de la tapisserie en les adaptant au support papier pour les faire pousser, surgir, apparaître en bas des murs, où le papier peint est parfois posé, petit à petit… comme un champ de fleurs partant d’Angers, de son château (qui n’a, paradoxalement, que très peu connu la guerre), de la ville dont le végétal fait intimement partie de son identité.

Elles se diffusent au Musée de la Tapisserie dès le printemps, dans celui des Beaux-Arts, à l'école des Beaux-Arts… avant de fleurir ailleurs : Nantes, Paris, Lille, Besançon, Rennes, Caen, Bruxelles, et au gré des pérégrinations d’un artiste jardinier dans l’espace publique, les musées, les centres d’arts, des lieux culturels, les lieux de Mémoire des guerres passées, chez des particuliers,… et avec le désir de lieux qui seront ravis toute l’année 2018 de voir pousser ces fleurs en leurs murs. Il n’y aura pas d’exposition prévue, pas de vernissage mais juste des fleurs qui poussent çà et là depuis le sol. Ce document officiel est proposé à chaque lieu pour être la base d’une communication dans leur programmation, notamment sur les sites internet et par la documentation distribuée au public.

Avec ce projet Régis Perray réalise une œuvre dans la continuité de ses recherches artistiques, avec l’utilisation des motifs floraux de papiers peints qu’il collectionne et valorise régulièrement dans ses œuvres, comme pour les Gravats Fleuris, Les Papiers Peints Poncés ou encore, prémices de ce projet, les petites fleurs de papiers peints collés sur les murs du centre d’art Netwerk à Aalst en Belgique en octobre 2014 et du Mac-Val à Vitry sur Seine en 2015. 

Pour ces deux projets, il avait découpé des fleurs sur des feuilles ou rouleaux de papiers peints. Ici il s’agit d’aller plus loin en retrouvant toutes ces fleurs reproduites de façon traditionnelles et bien rangées pour gagner de la place et ainsi perdre moins de papier, un peu comme un cahier de découpage pour les enfants où les éléments sont imbriqués. Il s’agit de partir des Fleurs de l’Apocalypse pour les adaptées en les redessinant dans l’esprit des papiers peints, l’impression sur papier de motifs floraux, parfois même avec du gaufrage, la tontisse et aussi des retouches colorées à la main.

Ce projet est réalisé avec le concours de l’atelier d’Offard (créé par François Xavier Richard, ancien étudiant de l’Ecole des Beaux-Arts d’Angers), créateur et fabricant de papiers peints à Tours, au savoir-faire traditionnel et passionnant (Entreprise du Patrimoine Vivant), reconnu en France et dans de nombreux pays.

Le motif floral est présent régulièrement dans les œuvres de Régis Perray comme avec l’installation de carreaux de Lille en ciment, les caresses d’azulejos à Lisbonne, ou plus récemment, avec son exposition personnelle en 2015-2016 «L’Abbaye Fleurie » à l’Abbaye de Maubuisson avec une collection de plus de 5000 assiettes fleuries et la réalisation de marqueteries fleuries pour deux autres œuvres par les Ateliers de la Chapelle. 

Avec les fleurs de la Tapisserie de l’Apocalypse, quelques fleurs des collections de papiers peints de l’artiste, les fleurs d’enluminures du Moyen-Age et aussi de l’Art Nouveau, belle période fleurie allant jusqu’aux toutes premières années du 20e siècle, avant la Grande Guerre,  sera réalisé un ensemble varié, rangé sur des feuilles ou en rouleaux, prêts à la découpe. Le lé de papier peint n’est plus à poser directement sur le mur mais devient un jardin itinérant pour découper et coller les fleurs ici et là. Pour chaque lieu, il y aura des assemblages de fleurs différentes avec les Coquelicots et les Bleuets, fleurs symboles des soldats Alliés et Français ainsi que les marguerites et pâquerettes, fleurs des champs par excellence. Et surtout les fleurs de la Tapisserie de l’Apocalypse revisité par l’artiste et l’Atelier d’Offard.

Régis Perray célèbre ainsi  le retour de la nature et des fleurs sur les champs de Guerre et la mémoire des soldats disparut, comme un jardinier du centenaire de la fin de la guerre, un cueilleur poseur des fleurs papiers peints, belles et fragiles.

Damir Radovic

« L’exil se transforme en diaspora et plonge l’individu dans un état de nomadisme intellectuel permanent.  Il ne possède plus une histoire mais des histoires. La somme de ces histoires défini la mémoire collective qui est la matière brut de mes recherches.

Cette matière, je la mélange, modèle et organise à partir de ses formes archétypales, génériques, utopiques pour créer une nouvelle mémoire. Cette démarche par le biais de l’art me permet d’appréhender et d’habiter le monde qui m’entoure. La mémoire se construit avec la langue, avec les mots.

Dans ma démarche artistique les titres arrivent en amont de ma réflexion et m’indiquent le sens que prendra une nouvelle pièce. Le titre apparait souvent comme le symbole d’une fin imminente ; pour moi il est le signe d’un nouveau départ. Les déclinaisons de mon travail (installation, néon, vidéo, dessin…) m’aident à saisir le réel dans ses aspects culturel et social, pour mieux m’en affranchir. Mes dessins interrogent l’art dans ses dimensions fondamentales.

Je détermine les conditions de possibilité de nos expériences et bouleversent notre rapport au monde autant que notre rapport à l’œuvre et la vie. À travers mes œuvres je cherche à m’extraire de la réalité. Je fabrique des univers à base des souvenirs d’un monde disparu mélangés au monde présent pour raconter et transmettre des nouvelles histoires. Ces récits distillent au regardeur une dose d’humour cynique.

Humour et cynisme pour résister au monde parfois chaotique qui nous entoure et réfléchir sur notre société et celle que nous voulons pour demain… »

Damir Radović

Erwan Venn

Erwan Venn est né en 1967 à Rennes. Il vit et travaille à Bordeaux.

« Mon souci est de « Faire image ». C’est-à-dire de trouver ce petit sentiment d’extase que l’on éprouve quand nous retrouvons des souvenirs enfouis au sein de notre mémoire. »

« Erwan Venn manipule les photographies réalisées par son grand-père entre les années 1920 et 1960. De son parcours visuel, il ne reste plus que les uniformes et les vêtements de fantômes évanouis. Les images pointent du doigt l’histoire trouble d’un homme qui a fait le choix de la Collaboration. En revenant sur une histoire familiale, l’artiste traite de questions collectives : les choix, les non-dits, les secrets et les blessures. Un poids qui affecte une famille sur plusieurs générations. » (Julie Crenn)